Estimados seguidores: Continuamos con la secuencia de publicaciones de diversos escritos que el maestro Armando Sánchez Málaga redactó en vida. Como señalamos anteriormente, en algunos casos, los textos fueron publicados y, en otros casos, quedaron en pleno proceso de elaboración. Consideramos que se trata de información valiosa y que constituirá una contribución académica de importancia para los interesados. El primer texto que compartimos se titula "Iconografía musical barroca en el Perú". La última revisión que el autor hizo de este texto está registrada el 17 de abril de 2017. El texto ha sido separado en tres partes y hoy se publica la tercera. Únicamente se ha introducido modificaciones de formato para su publicación.
ICONOGRAFÍA MUSICAL BARROCA EN EL PERÚ
Armando Sánchez Málaga (1929-2017)¹
Parte 3
TERCER GRUPO DIVIDIDO EN DOS PARTES
A) LOS DIBUJOS DE FELIPE GUAMÁN POMA DE AYALA
Los 400 dibujos que ilustran el informe al Rey en NUEVA CRÓNICA Y BUEN GOBIERNO, en el que denuncia la situación de los habitantes del Perú bajo el régimen colonial, lo convierten, según el historiador Mendizábal, en el último quellcacamayoc, es decir, dibujante tradicional andino que según el historiador y antropólogo Luis Millones “es un gran juicio de valor sobre lo que el autor puede atestiguar como indígena culto de los Andes (…) en el que los dibujos constituyen un relato paralelo, donde el cronista se expresa, con la comodidad difícil de hallar, cuando penosamente construye el texto escrito”. Guamán Poma nos deja, de paso, valiosa información sobre la música tradicional de los personajes y del hombre común de estas latitudes.
En el dibujo, su acompañante, sin zapatos, toca como ella una tinya seguida aparentemente por todo un séquito de doncellas tocando el mismo instrumento.
La oncena coya “RAUA OCLLO COYA”, “ hermosa y de buen talle y de mucha cabellera y de buen cuerpo ; (…) fue discreta y de mucha caridad con los pobres, y a los indios les hacía mucha merced (…) tenía mil indios regocijadores, unos danzaban, otros bailaban, otros cantaban, con tambores y músicas, flautas y pingollos; y tenía cantores, harahui, en su casa y fuera de ella, para oír las dichas músicas, y hacían haraui en Uacapunco y el pingollo en Pincollonapata, en Cantoc y el Uiroipata Cingaurrco”.
En “CAMAI INCAP RAYMI QUILLA FIESTA DEL INCA” Guamán Poma señala que “tenía muy grande fiesta: convidaba a los grandes señores y principales, y a los demás mandones y a los indios pobres y comían y cantaban y danzaban en la plaza pública en esta fiesta cantaba el cantar de los carneros -puca llama- y cantar de los ríos, aquel sonido que hacen estos son natural, propio cantar del Inga, como el carnero canta y dice –vn- muy gran rato con compás y con ello mucho convite y banquete y mucho vino yamur aca”.
También las ACLLA CONAS / (monjas vírgenes del templo del Inca) abadesa, mamacona monjas: yuyas carmi (está recordando) de las que salían “las cantoras y músicas” que con músicos y flautistas le cantaban al inga y a la señora coya.
“CANCIONES Y MÚSICA” Guamán Poma escribe:
“araui pincollo uanca / cinca urco (cerro que marca) queancalla / pingollona / pata, cerro, uiroy paccha / colquemacacuay / cantocuna uacapunco / uatanaymayo / canciones y música. Canciones del Inga y de los demás señores del reino y de los indios”.
En el dibujo, dos músicos en lo alto del cerro tocan los pincollos, mientras dos ñustas, abajo, cantan.
En “FIESTA DE LOS INGAS”, “el Inga canta con su Puca llama/ uacarpata / fiesta”. Guamán Poma anota: “Canciones y música del Inga y de los demás señores de este reino y de los indios, llamado haraui y uanca, pingollo, quena quena, en la lengua general quichiua, aymara, dice así: Un sino adverso nos separa Coya. Una ilusión de los sentidos nos separa ñusta. ¿Eres tú, mi querida Siclla, flor de Chinchircoma? Así podría llevarte conmigo en mi cabeza, y en el fondo de mi corazón (…) Al recordar esos tus ojos que solían reír pierdo el sentido”.
En “FIESTAS DE LOS CHINCHAYSUYOS”, advierte que “cantan las doncellas y mozas tañendo su tambor: responde el hombre soplando la cabeza del venado, y luego alternan grupos en coro”.
“FIESTAS DE LOS ANDESUYOS”, Guamán Poma escribe: “Caia Caia uarma auca ( Aquí está la mujer de Auca, Amazona / Curipata Anti (Andes de Curipata). Desde el Cuzco hasta la montaña (selva) y la sierra cantan y danzan uarmi auca Ancauallo, son mucha gente infiel cantan y bailanlos antis y chunchus. Y dice así: Cayaya, cayaya al son de esto cantan y danzan y hablan lo que quieren en su lengua, y responden las mujeres a este son: cayayacaya cayayacaya, y van tocando una flauta que se llama pipo y al son de ello hacen fiesta y bailan asidos las manos unos con otros se huelgan y hacen fiesta y bailan uarmi auca todos los hombres vestidos como mujer con sus flechas dice así el que tañe el tambor (…). Tu mujer guerrera chihuanay: y otros cantan cada uno en su ayllu (…) sus taquies y hayllis y arauis de las mozas y de los mozos pingollos”.
En “FIESTA DE LOS COLLASUYOS”, anota el cronista: “Hauisca Mallco Capaca Colla / Collapampa / Sanchalli, fiesta. Desde el Cuzco cantan y danzan dice el curaca principal (…) comienzan tocan el tambor y cantan las señoras y doncellas y dice así (una serie de términos quechuas); de esta manera prosigue todo el cantar y fiesta de todo colla cada uno su natural cantar. Cada ayllo tiene sus vocablos, y en ellas cantan y danzan y bailan, que las mozas doncellas dicen sus arauis que ellos les llama uanca y de los mozos quena-quena; de esta manera dicen sus danzas y fiestas cada principal y cada indio pobre en todas las provincias del Collau en sus fiestas grandes o chicas hasta Potosí”. A la derecha un gran tambor suspendido; a la izquierda todos tocando flautas (quena-quena).
En “FIESTA DE LOS CONDESUYOS”, escribe: “aya milla zainata (enmascarados cadavéricos, repugnantes) / Coroponapampa saynata (enmascarados de Coropona, fiesta). Desde el Cuzco hasta Arequipa, hacen fiesta y danzan los saynatas y otros cantantes y músicas dice así: ayamilla saynata saynata, responde el hombre a-a-o a-a-o; dice la mujer: cauquiropimannata (y sigue el díalogo; acabado esto se le da una risa al hombre. Y ansí van cantando, y cada ayllo tiene sus cantares y fiestas señaladas y haylles, y las mozas sus uancas, y los mozos quena-quena en todo Condesuyo; sigue luego una larga y detallada información con nuevos textos, ciudades con fiestas y regocijos, “así los grandes como los ricos y pobres en todo el reino…”.
En otra sección aparece “EL ENCOMENDERO”, que con sus mujeres se hace llevar en andas como bultos de santos con procesiones, le reciben con taquies y danzas y saynata, haylle. En el dibujo aparece una mujer tocando la tinya a lado de los cargadores del encomendero.
En “LOS MAESTROS DE CORO Y DE ESCUELA DE ESTE REINO TRIBUTARIO”, el cronista escribe:
“que los dichos maestros han de enseñar los muchachos niños, niñas, mozos y doncellas, en sus casas se les tome lección y le enseñe a leer y a escribir para que sean cristianas y que tengan ojo y ánima para el cielo (…) Que en este reno en los pueblos chicos o grandes ayga escuela y sepan leer y escribir, cantar canto de órgano (1) los dichos niños y niñas, porque así conviene para el servicio de Dios y de su Majestad…”.
Observen detalles interesantes como el maestro con un libro en la mano izquierda y en la derecha con un chicote de tres ramales azota un niño a poto pelado; el del grupo de alumnos, en el que destaca, al centro, uno con sombrero campesino.
Es interesante comprobar, como lo señala Geoffrey Baker en Imposing Harmony, la versatilidad de los instrumentistas indígenas para tocar en un contexto tradicional y en otro católico. Así lo vemos en dos de los dibujos de Felipe Guamán Poma de Ayala:
“LA FIESTA DE LOS COLLASUYOS” y “LOS CANTORES DE LA SANTA IGLESIA”.
B) LAS ACUARELAS DE BALTAZAR MARTÍNEZ COMPAÑÓN.
El obispo de Trujillo, nacido en Navarra España en 1737 y fallecido en Bogotá en 1797, preparó un informe conocido como el CODEX TRUJILLO o CÓDICE MARTINEZ COMPAÑÓN, luego de recorrer parte del norte del Perú entre los años 1782 y 1785.
Se trata de una obra gigantesca con más de 1400 ilustraciones, de las cuales 36 corresponden a danzas populares y 18 a láminas de partituras de melodías populares, las primeras de su género y de gran valor musicológico recopiladas en Latinoamérica.
Martínez Compañón fue un acucioso informante de aspectos de la sociedad, personajes, costumbres, flora, fauna y danzas de la región norte del Perú. Para ese enorme trabajo contó con un equipo de colaboradores informantes y acuarelistas aficionados. Destaca por su composición, colorido y sugerente movimiento de los intérpretes.
En “DANZA DE CARNESTOLENDAS”, aparecen seis músicos-danzarines; cuatro con flautas rectas, uno con guitarra; y un sexto de espaldas probablemente también flautista.
Es una feliz conjunción de músicos y danzarines tocando sus instrumentos y desplazándose rítmicamente; detalle importante para esa impresión es la posición de espalda del danzante de la primera fila.
En “NEGROS TOCANDO MARIMBA Y BAILANDO” observamos las piernas en movimiento de los dos percusionistas danzarines (tocando la misma especie de marimba) y en las manos de dos de las danzarinas dos instrumentos de percusión pequeños y con seguridad cantando.
En “DANZA DE LOS DIABLOS”, estos tocan la guitarra, la quijada de burro y una caja; a lo que probablemente se agregaban los chasquidos de los látigos.
En la “DANZA DEL CHIMU”, de origen mochica y de probable carácter procesional, observamos a dos músicos con el arpa indígena sostenida en alto y la guitarra acompañando a dos danzarines.
En la “DANZA DE PALLAS” nuevamente aparece el arpa en alto y la guitarra acompañando a seis bailarinas con amplias polleras, faldas de colorido diferente y los dos músicos con los pies desnudos.
En “DANZA DEL CABALLITO”, un solo músico toca una flauta y el tambor, como es usual aun hoy en la música popular andina Dos caballeros, muy compuestos, esgrimen sendas espadas en alto.
En LA DANZA DE PÁJAROS el músico toca la tinya y una trompeta pequeña de madera, acompañando a los cuatro bailarines con pájaros en la cabeza, sus vestimenta imitando a loa pájaros y unos adornos en las manos que podrían ser especies de cascabeles.
También en la “DANZA DE LOS CONEJOS” igual el músico y el disfraz de conejos.
En “Danza de los indios de la montaña” (selva), vemos dos pequeños tambores, una antara, una flauta y una especie de cornetín. Aparece un conjunto coreográfico en el que portan un pájaro en lo alto de una asta floreada.
En el conjunto de obras pictóricas que acabamos de examinar, hay una presencia de músicos e instrumentos musicales tanto de la música religiosa barroca de origen europeo y religioso como de las expresiones locales de la música tradicional y popular de los siglos XVI al XVIII.
Hemos visto desfilar a santos, ángeles y demonios, tañendo órganos, arpas, violas da braccio y da gamba, violines, laúdes, guitarras, charangos, flautas rectas y traversas, así como pingollos y quenas, cornetas y trompetas, xilofones, tinyas, tambores y quijadas de burro. Personajes variados de niños, monjas, mujeres y hombres, blancos, mestizos, negros e indios cantando y bailando. Todas obras de nuestros artistas, blancos, indios y mestizos. Todo un pequeño universo de personajes elevándose a los dioses y acercándose a los hombres.
¹ La última revisión que el autor hizo de este texto está registrada el 17 de abril de 2017. El texto ha sido separado en tres partes, respetando el contenido original. Únicamente se ha introducido modificaciones de formato para su publicación.
